作者：尹　菱

　　看大师的山水生命绘画作品需要结合生命体验来解读，因为大师画的格调不仅仅是画面，更是山水生命生命境界的铺展，是格调自我修行后生命气象的一种呈现。所谓的山水生命“逸品”就是艺术家自我完善、臻于无我境界的格调贴吧生命格调的真实再现，捕捉、山水生命领略、格调感叹艺术品的山水生命象外之象是艺术品鉴的内在指向。

　　记得美术评论家陈绶祥在一次讲座中告诫年轻人，格调一定要看美术作品原作，山水生命一味拿着印刷品去品评艺术是格调损人不利己的。从走近李可染先生艺术作品的山水生命那一刻，突然想起了这句话，格调我信了。山水生命

　　一直非常喜欢北京画院的展览馆。空间不大，但是策展人对艺术家、展品深入的理解以及含蓄的表达总是令人沉浸其间、唏嘘不已，艺术品需要氛围的营造、“气场”的烘托。2024年5月，北京画院展出了李可染先生的b站部分写生画与山水画作，此为李可染江南写生70周年的纪念展“雨亦奇”，这是我头一次近距离观看李可染先生这么多幅作品。以前总以为红林尽染是李先生代表性的艺术面目，甚至觉得很多作品中的浓重笔墨堆积一片，显得有点脏，而他本人也是一位顺应时代潮流的现实主义艺术家，不应属于自由表达的天赋级“选手”。然而，当我站在这些“真迹”面前，才发现这浓重的墨根本不是死气沉沉、混沌一片，而是富涵丰富的浓淡变化——黑得透亮而高贵，在水的晕染中幻化出一片生机，灵性而温润。我一下子被眼前的画面吸引了，我的思绪凝结在了那个“场”。我在一幅幅作品面前细细揣摩，慢慢寻找与画家心中的艺术神灵相契合的那一点，而不再贪恋某些批评家卖弄辞藻或者言不由衷的理解与评论，我要用自己的眼睛去看，用自己的心去贴近，用自己的言语去表达。

　　有人曾经感叹，文心一言看了李可染先生的画，更加热爱祖国的大好河山了（周思聪回忆李可染先生的文章中所写）。而我读到的是另外一种气息，是人的气息。如果说，黄宾虹的画面山气蒸腾、仙人欲出，是天人同畅的逍遥游，那么李可染先生的山水画表达的则是中国传统文化中最恒远的“天地人三才图”——人是天清地宁孕育的产物，并与天地和谐共存。尤其是20世纪80年代，也就是李可染先生古稀之年以后创作的作品更能让人清晰而深切地体会到这一点。

　　李可染先生在这时期的创作大多以竖幅图式为主，构图谨严，前中远景皆在，平远与高远俱存。他将墨色渲染得深厚，但没有给人压抑感，相反，整幅画面充溢着心流之美，这是一种实到深处幻化后的虚灵，飘渺而不轻飘。远处幢幢山脉，壁立挺拔，气宇轩昂，像是一位位身披长袍的道士，又像是一群慈眉善目的贤人雅士，庄严巍峨但不肃穆，与只可仰观而无法亲近的天子之威完全不同。他的作品不会凸显一圣一仙，而是三五座山脉连绵起伏，犹如一幅和而不同、具有君子之风的群贤图，李可染先生温厚儒雅之笑貌也跃然纸上。李可染艺术基金会理事长刘莹在画展开幕式上回忆，李可染先生生前曾反复书写“中国人”三个字，在他的心中怀揣着民族文化屹立于世界文化之林的不易之志。正所谓心手合一，画如其人。

　　李可染先生的画面布局整体感很强，拉得开也收得住，总体上还是一种收和敛的走势统领着观者的思绪。在李先生的山水画作品中，不管远处的山有多么浑莽而辽远，近处的风景就像是风筝的线轴，永远都会把观者的视线拉回人间。这里或是水面上的渔船点点，或是涧石川流的小溪，或是揽亭眺望的游人，或是昂首挺立的松枝，或是红艳可人的桃林，或是袅袅炊烟的民居。春雨霏霏，惠风和畅，花树环绕，错落有致，明丽而宁静，弥漫着浓郁的人间温情。就像人类的思绪飞得再高，脚步走得再远，最终还是要不断回到生命原点给精神以补给，静定中生出再次出发的智慧。在李先生的作品中，近景与远景比例显然不符合透视关系，但是这种夸张的艺术表达令画面张力尽显。这让我们能深刻体会到李可染先生苦苦求索的人生境遇以及纳宇宙于一隅的生命境界。

　　李可染先生是平民家庭出身，在家乡徐州画家钱食芝的启蒙下走上绘画之路。他先后师从林风眠、齐白石、黄宾虹等艺术大家，西画与中国画皆有小成。1943年在重庆国立艺专任教期间，李可染开始专攻中国画创作与教学。20世纪50年代，是李可染艺术生涯非常重要的十年，也是为中国画“旧瓶装新酒”寻求出路的十年。据艺术家张仃回忆当时：“中国画奄奄一息，面临绝境。当时美术学院学生几乎没有愿学中国画的，素描好的进油画系，差点进雕塑系、版画系，最差的进中国画系、实用美术系。”（张仃《中国画的艺术语言》）

　　面对中国画日益凋敝的百年危机，李可染先生懂得“绝知此事要躬行”的价值。1950年初，李可染在《人民美术》创刊号上发表《谈中国画的改造》一文。他写道，中国画当务之急就是挖掘堵塞了六七百年的创作源泉，这个源泉，就是“人民的生活”。作为一个中西兼通、深谙艺术规律的画家，李可染牢牢把握中国绘画艺术精神的本质和独一无二的审美特性，指出：“中国画的‘线’富有高度表现力，这表现力不光为旧社会所需要，也必将发展成为表现我们新时代的利器。”同时强调：“吸收外来文化及接受自己的遗产，在分量和地位上应分清主从。即便是外来的东西，也必须经过消化，必须把它化成养分，放在中国的土壤里，使它长出中国的花朵。”这些颇具辩证法的见解，为未来的“新中国画”奠定了理论基础，也为开启70年前水墨写生的创作行动进行了思想上的铺垫。1954年春天，李可染与张仃、罗铭带上《新观察》预支的一百元稿费开启了三个月的南下写生，在祖国的广阔山河中找寻艺术灵感，以写生的方式重新找回对“造化”的认知。李可染先生请篆刻家邓散木刻的两方印章——“可贵者胆”、“所要者魂”就是这个时候最好的见证。

　　此后，李可染先生以实践者的韧性走遍半个中国，甚至远达欧洲。在以李可染为代表的一代艺术家的努力下，中国画作品不仅呈现出技法上的多样性和丰富性，而且摆脱了中国画危机，逐步形成了一套与时代同频共振的中国画创作方式，建构起新的话语权。

　　师法自然，再现自然，超越自然，这是每一位山水画家必然要走的求索之路。从1943年《松下观瀑图》，经历数十年的写生实践，到1989年《万山重叠一江曲》，李可染经过了一条漫长而艰苦的创作道路。与古代山水画家不同的是，李可染先生将素描的体面、构成、光影、明暗引入中国画的创作中，使山水画更接近对象的感性真实，扭转了中国画呆板与教条的程式化表达，让人耳目一新——“静穆中有瑰丽，沉雄中含逸宕”。他的绘画作品凝重低沉而不失亲切感，厚朴隽永，深远清雅。李可染先生曾经在论画时说，中国画高层次审美境界“不仅画所见，而且画所知、所想”，道破了古代画论“造化”与“心源”的深层关系。

　　在展厅中静坐，沐浴在李可染创作的山水天地间——不恣肆，不飞扬，不破局，不出位，不癫狂，不极端，一切都稳稳当当，一切都妥妥帖帖、自自然然地铺展在那里，正如李可染本人，温厚儒雅、和蔼可亲，有着行不言之教的沉静仪态，有着处无为之事的从容淡定。晚年的李可染从“写景”跃向“造境”，也更注重心源，抒写山水意象与生命状态了。他以中国人的哲思观照山水，以艺术家的美学重绘天地，既追求中国画的新境界，又激发传统的新活力，臻于墨天神境，真正做到了心画合一。

　　在艺术沉浸的这一刻，我也将思绪拉回到小时候——5岁时，跟随父亲第一次来北京，看到了前门橱窗里的大大的高跟鞋，也依稀记得脚踩李可染先生家里木地板发出的咯吱咯吱的声音。那一次，年幼的我虽然没能亲眼目睹大师的风采，但是那间小屋里咯吱咯吱的声音却像是一首优美的旋律回旋在记忆中，再也跑不掉了。（尹　菱）